Consideraciones intempestivas sobre el devenir-animal
Por Ricardo Etchegaray
“El afecto [es] el devenir no humano del hombre.”[1]
Quisiera aclarar desde el comienzo un posible equívoco (aunque sólo sea para dar lugar a la multiplicidad de equívocos sin aclarar que seguirán a continuación): el título no pretende señalar una analogía de las fuerzas oscuras y maléficas personificadas en el “cisne negro” (la cara tenebrosa de Nina Sayers, interpretada por Natalie Portman) con el concepto de “cuerpo sin órganos” creado por Deleuze y Guattari, inspirados en Artaud. Tampoco sirve la pretendida analogía cuando se interpreta la figura del cisne negro como la expresión de la sensualidad o la pasión enfrentadas al control, a la conciencia y a la racionalidad, según el viejo pero nunca abandonado paradigma platónico[2]. Nuestra intención es relacionar el film de Aronofsky (no uno de sus personajes y tanto más cuando el cuerpo sin órganos se opone a los conceptos de personaje, persona, sujeto y organismo) con el concepto de Deleuze y Guattari.
En una entrevista, Aronofsky explicita algunas referencias del film: Repulsión y El quimérico inquilino de Roman Polanski, La mosca de David Cronenberg, El doble de Fiódor Dostoievski, El lago de los cisnes de Piotr Ílich Chaikovski y su propia obra anterior El luchador[3]. Estas noticias pueden ser instructivas para los cinéfilos o para los críticos, pero no resultan útiles cuando se trata de pensar un concepto, al menos si se quiere ir más allá de una representación.
Desde nuestra perspectiva, toda la película no deja de ser un intento de pensar… el cuerpo. En la entrevista antes citada, Toni García –como suele ocurrir en estos casos- quiere mostrar a sus lectores –y tal vez al mismo entrevistado- que es un periodista informado, que conoce la obra anterior del director y que es capaz de hacer comparaciones y marcar diferencias. Desde esa pretensión, dispara: “Cisne negro es su película más física hasta la fecha”. Y la respuesta no deja de sorprender: “Sí. Me interesa muchísimo ese concepto, absolutamente presente en el ballet, por el cual se intenta alcanzar la perfección a través del cuerpo, del físico”.
En su libro sobre Nietzsche, Deleuze insiste una y otra vez en la observación de Spinoza: “ni siquiera sabemos lo que puede un cuerpo”. Y aclara que este autor advertía que “…hablamos de la conciencia, y del espíritu, charlamos sobre todo esto, pero no sabemos de qué es capaz un cuerpo, ni cuáles son sus fuerzas ni qué preparan”[4]. De eso se trata en el film de Aronofsky: de saber lo que puede un cuerpo, de experimentar, de llevar las fuerzas hasta su extremo. Sin embargo, el cuerpo así concebido no debe confundirse con la substancia como materia formada, ni con el organismo como vida estructurada. Deleuze y Guattari inventan el concepto de “cuerpo-sin-órganos” para referirse a las fuerzas que impulsan a la vida hasta el extremo. Es aquello que Spinoza llamaba conatus y Nietzsche conceptualizaba como voluntad de poder[5]. Deleuze advierte que “eso es el deseo”, pero no como lo entiende el psicoanálisis –es decir, como límite, como ley, como carencia- sino como “continuos de intensidad, bloques de devenir, emisiones de partículas, conjugaciones de flujos”[6]. Así como la substancia aristotélica supone la materia, así el cuerpo organizado supone[7] el cuerpo-sin-órganos. Pero no hay que entender este supuesto como una parte del todo organizado, ni como un estado anterior del desarrollo o como una etapa más primitiva o menos evolucionada.
“El problema con el pensamiento occidental –dice Claire Colebrook en su libro sobre Deleuze- es que comienza en el ser [substancia o sujeto], al que entonces se imagina como actuando o moviéndose. Además, esto ha tendido a privilegiar al hombre como ser fundamental; es el hombre el que conoce o el sujeto que ve un mundo que cambia y se mueve. Deleuze, sin embargo, insiste en que toda la vida es un plano de devenir, y que la percepción de seres fijos - como el hombre - es un efecto del devenir. Para realmente pensar y encontrar la vida no tenemos que seguir viéndola en términos fijos e inmóviles. Esto quiere decir que el pensamiento mismo tiene que hacerse móvil y liberarse de los fundamentos fijos como el filósofo imagina a todo ser.”[8]
Se supone que el psicoanálisis ha cambiado radicalmente nuestra concepción de la realidad al pensar novedosamente la vida psíquica desde lo inconsciente. Sin embargo, el psicoanálisis no ha dejado de pensar el deseo de manera negativa y reactiva. “Indudablemente –advierte Deleuze- caracterizar a estas fuerzas activas es más difícil. Ya que, por naturaleza, escapan a la conciencia: «La gran actividad principal es inconsciente»[9]. La conciencia expresa solamente la relación de algunas fuerzas reactivas con las fuerzas activas que las dominan. La conciencia es esencialmente reactiva[10]; por eso no sabemos lo que puede un cuerpo, de qué actividad es capaz”[11]. Las fuerzas reactivas son aquellas que parten de la evaluación de las limitaciones, de la conciencia de lo que no se puede. Por el contrario, las fuerzas activas experimentan lo que pueden sin partir del límite sino del exceso, del extremo de su potencia. De allí que Nietzsche sostenga que la conciencia sea esencialmente reactiva, mientras que el cuerpo expresa las fuerzas activas, las fuerzas dominantes. Cuerpo y actividad son, así, sinónimos. En consecuencia, sería un error interpretar el cuerpo reactivamente. Y es ése precisamente el error que Nina, la protagonista del film, ha cometido en su vida hasta entonces, siguiendo la tendencia desarrollada por su propia madre y por la mayor parte de los artistas del ballet. La conciencia reactiva piensa desde el límite, desde el ideal, desde el modelo. Como cuando se dice: “¡Se me hizo!”. “He realizado mi proyecto, mi ideal de vida”. Las fuerzas activas, en cambio, siempre realizan algo inesperado, algo que excede las expectativas, algo que supera los límites. El término que se utiliza en el film para referirse a las fuerzas reactivas es “control”. Thomas Leroy, el director artístico de la compañía, no deja de señalarlo: – “¡Let it go!”. –“Toda esa disciplina, ¿para qué?”.
Hay tres figuras en la película que expresan las fuerzas reactivas. En primer lugar, la figura materna, que no deja de controlarla, día y noche, en la casa y fuera de ella. Señala permanentemente el límite, lo que no se puede, la renuncia, la culpa: “Renuncié a mi carrera para tenerte”. El límite puesto de antemano llega hasta tal punto que decide que la hija no va a lograr soportar la presión del debut y llama para avisar que no va a asistir porque está enferma. “Es toda esta presión –dice-. Sabía que sería demasiado”. En segundo lugar, el ideal, el modelo, Beth MacIntyre (Winona Ryder). Thomas le advierte: “Todo lo que Beth hace viene de un impulso oscuro”. Sin embargo, no hay que confundir ese impulso con una fuerza activa, sino todo lo contrario. Beth se identificó con su propio ideal, lo puso como su propio límite y como una frontera absoluta. Sólo quiere mantener lo conquistado. Ya no es capaz de crear, de ir más allá. Beth es un límite para Nina. Al imitarla, reactiva sus propias fuerzas activas. Se apropia de sus pertenencias, ocupa su camarín, la sucede en el estrellato. Pero, por eso mismo, no es capaz de desarrollar sus propias fuerzas, no es capaz de crear. En tercer lugar, pero no en último término, la misma Nina: el yo, la conciencia, la subjetividad. Para expresar estas fuerzas el film duplica las imágenes de la protagonista pero, como ya se dijo, no hay que interpretar esto como la oposición entre el control y la trascendencia, la razón y la pasión, la imperturbabilidad y la seducción. No se trata de dos fuerzas del mismo tipo aunque opuestas entre sí, sino de dos tipos de fuerzas. Las fuerzas reactivas son siempre dependientes: su acción es sólo re-acción. Reacción a la historia materna, reacción a la provocación del maestro, reacción a la competencia, reacción al ideal, al modelo, a la disciplina, a la puesta de límites.
En última instancia, Nina es su propio límite: “La única que está metida en tu camino eres tú [tu propio yo]” –le dice Thomas. Ese yo reactivo, que parte del límite, presenta un aspecto completamente diferente desde dentro y desde la grieta que lo abre al exterior. Este último aspecto se representa en el film de dos maneras. Por un lado, mediante el juego de reflejos en los vidrios y en los espejos[12]. En este caso, la imagen de los otros adquiere el rostro de Nina o su propia imagen actúa autónomamente sin seguir los movimientos del cuerpo. Por otro lado, actúa en los sueños[13], encarnándose no solamente en su propia imagen sino en todas las imágenes al mismo tiempo. En los sueños, Nina es la totalidad de las fuerzas en relación. El yo como límite se expresa también en el cuerpo: lo vuelve reactivo. Los órganos resisten las mutaciones, reaccionan ante lo nuevo. El estómago rechaza el alimento; el diafragma no le deja respirar; las articulaciones se resienten; el organismo sufre[14].
“Y lo que decimos de la conciencia –sigue Deleuze- debemos también decirlo de la memoria y del hábito. Aún más: debemos decirlo incluso de la nutrición, de la reproducción, de la conservación, de la adaptación. Son funciones reactivas, especializaciones reactivas, expresiones de tales o tales fuerzas reactivas[15]”[16]. El cuerpo de Nina rechaza los alimentos prescriptos por la disciplina, incluso aquellos que parecen transgredir la ley, como cuando la madre le ofrece un pastel para festejar su nombramiento en el papel de la reina cisne. La vitalidad reactiva[17] apunta a la conservación, a la adaptación, a mantener lo logrado.
“La actividad de las fuerzas necesariamente inconsciente, esto es lo que hace del cuerpo algo superior a cualquier reacción, y en particular a esta reacción del yo llamada conciencia: «Todo el fenómeno del cuerpo, desde el punto de vista intelectual, es tan superior a nuestra conciencia, a nuestro espíritu, a nuestras maneras conscientes de pensar, de sentir y de querer[18], como el álgebra es superior a la tabla de multiplicar»[19]. Las fuerzas activas del cuerpo, he aquí lo que hace del cuerpo un «sí mismo» y lo que define a este «sí mismo» como superior y sorprendente: «Un ser más poderoso, un sabio desconocido - que tiene por nombre ‘sí mismo’. Vive en tu cuerpo, es tu cuerpo»[20]. (…) «¿Qué es lo que es activo? Tender al poder»[21]. Apropiarse, apoderarse, subyugar, dominar, son los rasgos de la fuerza activa. Apropiarse quiere decir imponer formas, crear formas explotando las circunstancias[22].[23]
Las fuerzas activas no persiguen lo esperado, la conservación o la adaptación, sino lo superior, en el sentido de lo más alto, lo dominante, lo inesperado, lo que excede. No se trata de la sabiduría conocida sino desconocida, que no se deriva de lo que ya sabemos. Las fuerzas activas tienden al poder. No se trata de ser “el mejor” entre varios concursantes que compiten por un puesto o un lugar. Tal es el criterio de la mayoría de los miembros del ballet, con la (tal vez) sola excepción de Lily[24] (interpretada por Mila Kunis), que parece expresar el exceso, lo exterior, la desmesura, la hybris.
El personaje que expresa las fuerzas activas con mayor claridad es, por supuesto, el Master (Amo-Maestro) Thomas. Lo que hace y lo que dice activa y re-activa las fuerzas con las que se relaciona, en primer lugar, las de Nina. A veces se vale de la provocación, dado que no se sabe lo que puede un cuerpo. Por supuesto, sabemos algo de lo que puede: Nina puede interpretar a Odile, el personaje del cisne blanco, a la perfección, pero no se sabe si puede interpretar igualmente a Odette, el cisne negro. Así que Thomas provoca las fuerzas capaces de hacerlo, sabiendo que no debe obrar sólo por reacción ni reactivamente. En una escena del film, después de despedir al resto de los bailarines, Thomas se queda a solas con Nina, provocándola. Ella reacciona, pero no toma la iniciativa. Al final del frustrado intento, le dice: “Este fui yo seduciéndote, cuando tiene que ser al revés”. A veces, Thomas parece desalentarse. Sin embargo, insiste. En otra escena, hace repetir una y otra vez el mismo movimiento. Ella se queja y le pregunta cuáles son las correcciones que hay que hacer. Él le reprocha que no deje de quejarse y cuando ella lo niega, le dice: “Puedes ser brillante, pero eres una cobarde”. Ella le pide disculpas y él se enoja aún más: “¡No, deja de decir eso! Es exactamente de lo que hablo. Deja de ser tan débil”, y hace repetir el movimiento una vez más. En lugar de activar sus fuerzas, Nina sólo reacciona: pide disculpas, se muestra obediente, solicita órdenes, orientaciones. Pero, a pesar de esos resultados desalentadores, Thomas intuye que Nina puede hacerlo (“Puedes ser brillante”) y persiste en su intento de activar las fuerzas afirmativas y creativas de la bailarina.
Volvamos por un momento a dos cuestiones en las que no nos detuvimos. Aronofsky dice que en el ballet “se intenta alcanzar la perfección a través del cuerpo”. Por supuesto, esta perspectiva se expresa varias veces a lo largo del film, hasta el final en que Nina exclama antes de morir: “Me sentí perfecta”. (…) “Fue perfecto”. Pero ¿qué se entiende por “perfección”? Se trata de un concepto que proviene de la tradición griega, para la cual lo natural tiende hacia su realización plena y también hacia su límite y medida. En sus lecciones en la Universidad de Berlín, Hegel enfatiza este impulso que atraviesa toda la cultura griega y que se expresa espléndidamente en el cultivo de los cuerpos antes que en sus esculturas. Es un concepto ajeno a la tradición cristiana que destaca por el contrario la finitud y la falta, características de lo humano. Sin embargo, el concepto griego no es adecuado aquí. En primer lugar, porque el ballet no parece ser una formación plena del cuerpo sino una suerte de deformación. En segundo lugar, porque la desmesura, la ruptura de los límites, no puede ser considerada (desde la tradición griega) una perfección, y la transformación de Nina, su devenir-cisne, la transgresión de todos los lugares y de todas las identidades (hija, discípula, mujer, miembro de la compañía, primera figura, etc.) expresa mejor el contrario exacto de lo perfecto: lo monstruoso.
En el film hay un camino de transformación que es inverso al del Lago de los cisnes. En la obra de Chaikovski se parte de la degradación (la princesa convertida en cisne por obra de la magia) para intentar recuperar la forma superior, humana, por mediación del amor verdadero. En la obra de Aronofsky se parte de la perfección (como intérprete) alcanzada por Nina para devenir-cisne. En el primer caso cabe hablar de perfección-deformación-degradación; en el segundo, no. Nina no desea recuperar una perfección perdida por efecto de las fuerzas oscuras de la magia, sino crear en su acción, en su imaginación y en su pensamiento una realidad diferente, más alta, a la que llama perfección. El deseo de Nina es devenir-cisne. No quiere alcanzar la perfección del cuerpo sino experimentar lo que el cuerpo puede. No es la perfección de la técnica ni del control. “La perfección no es sólo control –dice Thomas-. Es también perderse. (…) sorprender…”. Ésta es la segunda cuestión que demanda un mayor detenimiento: ¿qué significa “devenir”?
Por lo general se identifica el devenir con el cambio, con la transformación. Nina “deviene cisne” significaría “se convierte en cisne”. La substancia cambia de forma. Se trans-forma. Se de-forma. Se in-forma. Esta interpretación estaría avalada por el mismo Aronofsky cuando cita como referentes la leyenda del hombre lobo, La mosca o El doble. Se trataría, entonces, de describir una transformación (formación o deformación). Es el modelo del cambio substancial de Aristóteles: la semilla se transforma en árbol por obra de la naturaleza; el árbol se transforma en madero por obra del leñador; el madero se transforma en mesa por obra del carpintero. La “misma” materia adquiere diferentes “formas”. La descripción de estos procesos de transformación es la historia. Pero hay que distinguir el devenir y la historia. “Lo que la historia capta del acontecimiento –escribe Deleuze- son sus efectuaciones en estados de cosas, pero el acontecimiento, en su devenir, escapa a la historia. La historia no es la experimentación sino solamente el conjunto de condiciones (prácticamente negativas) que hacen posible experimentar algo que escapa a la historia. En un gran libro de filosofía, Clio, Péguy explicaba que hay dos maneras de considerar el acontecimiento: una consiste en recorrerlo en toda su longitud, registrando su efectuación en la historia, sus condicionamientos y su degradación en la historia; la otra consiste en elevarse hasta el acontecimiento, instalarse en él como en un devenir, rejuvenecer y envejecer en él al mismo tiempo, atravesar todos sus componentes o singularidades. El devenir no es la historia, la historia designa únicamente el conjunto de condiciones (por muy recientes que sean) de las que hay que desprenderse para ‘devenir’, es decir, para crear algo nuevo”.[25] Cisne negro no relata una historia sino que presenta un acontecimiento en su devenir. El conjunto de condiciones (las luchas de Nina con su madre, con el director, con las otras bailarinas e, incluso, consigo misma, con sus propias identidades anteriores) no hacen al acontecimiento en su devenir. Se limitan a registrar semejanzas y desemejanzas, formaciones y deformaciones. No se trata de una sucesión o de una continuidad. No se trata de un camino de ida o de vuelta (del humano al cisne o del cisne al humano). Se trata de un devenir cisne de Nina y de un devenir Nina del cisne. En el acontecimiento ir y venir, progresar y regresar, rejuvenecer y envejecer, se producen “al mismo tiempo”. El devenir-cisne consiste en “atravesar todos sus componentes o singularidades”, experimentar todo lo que el cuerpo puede, actuar su potencia hasta el extremo.
El núcleo del acontecimiento es el devenir[26]. No es aquello que le da origen (Nina como sujeto) ni tampoco aquello a lo que se llega (Nina como estrella reconocida, como finalidad[27] de todo el proceso[28]). El núcleo es el devenir: los actos que atraviesan todas las singularidades, las distintas luchas para desprenderse de las identidades que la atan a la historia (pasada, presente o futura, poco importa). Nina[29] no designa a una persona, ni a un sujeto, ni a una esencia o substancia. Nina designa un acontecimiento en su devenir. Un devenir-cisne.
Hay que evitar la tendencia a encajar el devenir en la historia. Por eso Deleuze sostiene que más bien pertenecen a la geografía[30] (siempre y cuando se la piense dinámicamente: geografía del movimiento). No se trata de una geografía descriptiva, de un intento de representar lo dado. Se trata, más bien, de dibujar planos que no son imágenes a escala. Es como en la pintura no figurativa: no se trata de reflejar la imagen que se ve sino de hacer aparecer la realidad que no se ve. “No sabemos lo que un cuerpo puede…”
“Los devenires son fenómenos de doble captura, de evolución no paralela, de bodas entre dos reinos. (…) La abeja y la orquídea nos dan el ejemplo. La orquídea aparenta formar una imagen de abeja, pero de hecho hay un devenir-abeja de la orquídea un devenir-orquídea de la abeja, una doble captura, puesto que ‘lo que’ cada una deviene cambia tanto como ‘el que’ deviene. La abeja deviene una parte del aparato de reproducción de la orquídea, y la orquídea devine en órgano sexual para la abeja. Un mismo y único devenir, un único bloque de devenir”[31]. El devenir-cisne de Nina y el devenir-Nina del cisne. Un encuentro de dos reinos heterogéneos. Para poder capturar el reino de los cisnes, Nina debe aventurarse en un movimiento de desintegración de sus propios componentes. No de sus partes, sino de sus relaciones. Progresivamente va “desterritorializando” las relaciones, les va dando una nueva dirección, cambia la aceleración, la intensidad, hasta que todo se precipita como en una pendiente. Al final tiene que desligarse de sí misma, incluso de aquellos elementos de sí que le permitieron trazar la línea de fuga y emprenderla. Tiene que deshacerse de la escalera por la que ascendió, como Hernán Cortés, debe quemar las naves. Lily fue esa nave que le permitió abandonar los territorios conocidos. Lily fue esa brecha, esa fractura en el sistema de relaciones. Por eso, el último combate es contra Lily: ella tiene que morir. Pero Lily no es más que la objetivación de su propia identidad estructurada, no es más que el conjunto de reglas/transgresiones que componen su realidad. La lucha contra Lily es, entonces, una lucha contra sí misma, contra un sistema que ha ido marcando con su sello cada uno de los rasgos que la identifican. Lily es la última relación-atadura que la liga al sistema. Sin embargo, como advierte Deleuze, “la fuga continúa siendo una operación ambigua. ¿Quién puede asegurarnos que en una línea de fuga no vamos a encontrar todo aquello de lo que huimos?”[32] Es una lucha tensa y ambigua, porque al atacar al sistema, socava los fundamentos de su propia identidad. Nina “lleva las marcas de la dominación en su propia identidad”[33] y no puede desligarse de ellas sin desintegrarse, sin destruirse.
“¿Qué hacer –pregunta Deleuze- para que la línea de fuga no se confunda con un puro y simple movimiento de auto-destrucción, el alcoholismo de Fitzgerald, el desánimo de Lawrence, el suicidio de Virginia Woolf, el triste fin de Kerouac? La literatura[34] angloamericana está atravesada por un oscuro proceso de demolición que arrastra consigo al escritor”[35]. ¿Sucumbe Nina a este “oscuro proceso de demolición”? “¿Una muerte feliz?”[36] ¿Es una muerte “sublime”[37]? ¿Es el destino ineludible del narcisismo, que al confundir la imagen con la realidad, termina por ser destruido por ésta? ¿“Morir de éxito”[38]? ¿Elección forzada ante el dilema[39]? Son interpretaciones posibles/plausibles.
Deleuze advierte, sin embargo, que la tendencia a pensar en perspectiva “histórica” en lugar de devenir, nos induce a poner el acento en los orígenes y en los finales. El desafío es pensar el medio, los segmentos que se agregan a la línea quebrada. “Lo interesante es el medio”[40], no el resultado ni el final. Lo interesante es el devenir. Deleuze dice de la literatura angloamericana lo que podría muy bien decirse del film de Aronofsky: “no cesa de presentar esas rupturas, esos personajes que crean su línea de fuga, que crean gracias a la línea de fuga. (…) En ellos todo es huida, devenir, paso, salto, demonio, relación con el exterior. Crean una nueva Tierra, pero es muy posible que el movimiento de la tierra sea la desterritorialización misma”[41]. Devenir-revolucionario.
[1] Deleuze, G.-Guattari, F.: 1993, p. 174.
[2] Cf. Bargach-Mitre, F., El cisne negro: sublime agonía, Escáner Cultural. Revista Virtual de Arte Contemporáneo y nuevas tendencias, en: http://revista.escaner.cl/node/3247
[3] Cf. García, T., Entrevista a Darren Arnofsky, director de Cisne negro: “El lago de los cisnes es la historia de un hombre lobo”, Venecia, 18/2/2011, en: http://www.elpais.com/articulo/cine/lago/cisnes/historia/hombre/lobo/elpepuculcin/20110218elpepicin_2/Tes
[4] Deleuze, G., Nietzsche y la filosofía, Editorial Anagrama, Barcelona, 1971, p. 59.
[5] “Un cuerpo sin órganos es un cuerpo no organizado, como lo sería el cuerpo de un bebé, pura vitalidad poderosa que busca ampliar sus propias fuerzas: un cuerpo hecho de afectos, de intensidades, en el que se pueden encontrar umbrales, zonas, polos. Un cuerpo como voluntad de poder. El cuerpo sin órganos no es algo dado, es más bien un límite que tenemos que alcanzar, si queremos que la vida y el deseo fluyan. Hay que hacer que salten algunas cosas a través de las líneas de fuga, mediante procesos de desterritorialización. En algunos casos harán falta aliados para lograrlo. Por todo ello, porque es un proceso que se hace y se deshace, porque es un camino en el que también pueden surgir malos encuentros, sólo pacientemente y con infinita prudencia podemos emprenderlo. El cuerpo sin órganos designa un uso del cuerpo”. (Maite Larrauri, El deseo según Gilles Deleuze, Editorial Tandem, p. 24. Énfasis nuestro).
[6] Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1980, p. 119.
[7] “…Así como el mecánico supone una máquina social, el organismo supone un cuerpo sin órganos, definido por sus líneas, sus ejes y gradientes, todo un funcionamiento maquínico distinto tanto de las funciones orgánicas como de las relaciones mecánicas. El huevo intenso, pero no materno, sino contemporáneo siempre de nuestra organización, subyacente a nuestro desarrollo” (Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1980, p. 119. Énfasis nuestro).
[8] Colebrook, C., Gilles Deleuze, London-New York, Routledge, 2002: XX-XXI.
[9] Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 227 [Citado por Deleuze].
[10] Nietzsche, F., La gaya ciencia, 354. [Citado por Deleuze]
[11] Deleuze, G., Nietzsche y la filosofía, Editorial Anagrama, Barcelona, 1971, p. 62.
[12] Cf. Žižek, S., Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Buenos Aires, Paidós, 2000, capítulo 1.
[13] “Este tipo de desplazamiento retroactivo de los acontecimientos ‘reales’ hacia la ficción (el sueño) no es una ‘transacción’, un acto de conformismo ideológico; sólo aparece como tal si sostenemos la oposición ideológica ingenua entre la ‘dura realidad’ y el ‘mundo onírico’. El énfasis cambia radicalmente en cuanto tomamos en cuenta que precisamente en los sueños, y sólo en ellos, encontramos lo real de nuestro deseo. Nuestra realidad común cotidiana, la realidad del universo social en el cual asumimos nuestros roles de personas decentes y bondadosas, se convierte en una ilusión basada en una cierta represión, en pasar por alto lo real de nuestro deseo. Esta realidad social no es entonces más que una débil telaraña simbólica que la intrusión de lo real puede desgarrar en cualquier momento” (Žižek, S., Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 36).
[14] “Yo os enseño el superhombre. El hombre es algo que debe ser superado. ¿Qué habéis hecho para superarlo? Todos los seres han creado hasta ahora algo por encima de sí mismos: ¿y queréis ser vosotros el reflujo de ese gran flujo y retroceder al animal más bien que superar al hombre?” (Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, Prólogo, 3.
[15] Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 43, 45, 187, 390. [Citado por Deleuze]
[16] Deleuze, G., Nietzsche y la filosofía, Editorial Anagrama, Barcelona, 1971, p. 62.
[17] El artículo de M. Montse publicado en una página dedicada a la información empresaria expresa muy bien esta perspectiva de las fuerzas reactivas: “Cuando el director artístico de la compañía de Nueva York, Thomas Leroy (Vincent Cassel) decide sustituir a Beth MacIntyre (Winona Ryder) por Nina para su nueva producción del Lago de los Cisnes, saltan todas las emociones. Envidias, recelos, ambición y un instinto salvaje de supervivencia se desata en una película que no es más de un reflejo de lo que es la jornada laboral en muchas organizaciones. También está Lily (Mila Kunis), una joven que se incorpora a la compañía. Llena de vida, seguridad y espontaneidad es el polo opuesto a Nina y la chispa que enciende todos sus temores: Fragilidad, ingenuidad, inseguridad y mucho, mucho miedo al fracaso. La joven teme fallar, pero más aún acabar como su madre”. (http://www.expansion.com/2011/03/01/empleo/opinion/1298979732.html Énfasis nuestro)
[18] Nótese que Nietzsche alude a la posibilidad y realidad de un sentir, querer y pensar inconcientes. [Nuestra nota]
[19] Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 226. [Citado por Deleuze]
[20] Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, I, «De los despreciadores del cuerpo». [Citado por Deleuze]
[21] Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 43. [Citado por Deleuze]
[22] Nietzsche, F., Más allá del bien y del mal, 259 y Nietzsche, F., La voluntad de poder, II, 63. [Citado por Deleuze]
[23] Deleuze, G., Nietzsche y la filosofía, Editorial Anagrama, Barcelona, 1971, p. 64.
[24] Lily expresa la fractura del orden, irrumpiendo siempre como una distorsión, como el elemento que disturba. Ella viene del exterior (San Francisco) irrumpiendo en medio del ensayo precisamente cuando Nina trata de concentrarse y controlar el personaje del cisne negro. En otra oportunidad, cuando Nina está siendo presentada a los críticos, periodistas y empresarios, hace oír su risa burlona precisamente en el momento en que se demanda la atención para Nina. También irrumpe en la casa de Nina, cuando su madre redobla los esfuerzos para mantenerla bajo control, incitándola a salir, a tomar alcohol y consumir drogas, a bailar con desconocidos y a tener sexo.
[25] Deleuze, G., Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 144.
[26] “Escribir [o bailar] es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. (…) La escritura [o el baile] es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. […] Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población” (Deleuze, G., Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 11-12).
[27] No hay finalidad o teleología en el devenir. Por eso se expresan mejor con verbos en infinitivo: “Los verbos en infinitivo son devenires ilimitados” (Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, p. 74).
[28] “Los procesos son los devenires, los cuales no pueden juzgarse por los resultados que alcanzan, sino por las cualidades de su transcurso y por la potencia de su continuación: es el caso de los devenires-animales o de las individuaciones no subjetivas” (Deleuze, G., Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1995:232-33).
[29] “El nombre propio no designa un sujeto, designa algo que ocurre cuando menos entre dos términos, que no son sujetos, sino agentes, elementos. Los nombres propios no son nombres de personas, son nombres de pueblos y de tribus, de faunas y de floras, de operaciones militares o de tifones, de colectivos, de sociedades anónimas y de oficinas de producción. (…) El escritor [o el artista] inventa agenciamientos a partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de otra. Ahora bien, lo difícil es hacer conspirar todos los elementos de un conjunto no homogéneo, hacerlos funcionar juntos. Las estructuras están ligadas a condiciones de homogeneidad, los agenciamientos no. El agenciamiento es el co-funcionamiento, la “simpatía”, la simbiosis. Contad con mi simpatía. La simpatía no es un vago sentimiento de estima o de participación espiritual: al contrario, es el esfuerzo o la penetración de los cuerpos, odio o amor, porque el odio también es una mezcla, un cuerpo, porque el odio sólo es bueno cuando se mezcla con lo que odia. Simpatía son los cuerpos que se aman o se odian, y que al hacerlo ponen poblaciones en juego en esos cuerpos o sobre ellos. Y los cuerpos pueden ser físicos, biológicos, psíquicos, sociales o verbales, pero siempre serán cuerpos o corpus. (…) Agenciar es estar en el medio, en la línea de encuentro de un mundo interior y con un mundo exterior. Estar en el medio. […] Pero la simpatía no es nada, es un cuerpo a cuerpo, odiar lo que amenaza e infecta la vida, amar allí donde prolifera (ni prosperidad ni descendencia, proliferación…). No, dice Lawrence, usted no es el esquimalito que pasa, amarillo y grasiento, usted no tiene por qué identificarse con él, lo que sí es muy probable es que usted tenga algo que ver con él, algo que agenciar con él, un devenir esquimal que no consiste en hacerse el esquimal, en imitarlo, en identificarse con él o en asumirlo, sino en agenciar algo entre los dos. Y lo mismo puede decirse de los locos, de los drogadictos y de los alcohólicos” (Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, pp. 61-3). La obra de Chaikovski es todavía demasiado simple, porque opone y excluye el amor y el odio. No los comprende en su devenir.
[30] “Los devenires pertenecen a la geografía, son orientaciones, direcciones, entradas y salidas” (Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, p. 6).
[31] Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, pp. 6-7. “Un encuentro quizá sea lo mismo que un devenir o que unas bodas. Encontramos personas, pero también movimientos, ideas, acontecimientos, entidades. Y aunque todas estas cosas tengan nombres propios, el nombre propio no designa ni a una persona ni a un sujeto. Designa un efecto, un zig-zag, algo que pasa o que sucede entre dos como bajo una diferencia de potencial: ‘efecto Compton’, ‘efecto Kelvin’. Es lo mismo que decíamos para los devenires: no es que un término devenga el otro, sino que cada uno encuentra al otro, un único devenir que no es común para los dos, puesto que nada tienen que ver el uno con el otro, sino que está entre los dos, que tiene su propia dirección, un bloque de devenir, una evolución a-paralela. Eso es precisamente la doble captura, la abeja Y la orquídea: nada que esté ni en una ni en otra, aunque pueda llegar a intercambiarse, a mezclarse, sino algo que está entre las dos, fuera de las dos, y que corre en otra dirección. Encontrar es hallar, capturar, robar, pero no hay método, tan sólo una larga preparación” (Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, p. 11). Una larga preparación de Nina para devenir cisne (toda su vida desde la niñez, e incluso antes, pues hay una preparación que se remonta a la madre de Nina); una larga preparación de Natalie Portman para devenir Nina (cinco horas diarias durante ocho meses). “Los devenires son actos que sólo pueden estar contenidos en una vida y que sólo pueden ser expresados en un estilo” (Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, p. 7).
[32] Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, p. 47.
[33] Gorlier, J. C., El constructivismo y el estudio de la protesta social, en Cuadernos de Investigación de la Sociedad Filosófica Buenos Aires, Número 4, Junio de 1998, p. 32. Cf. Žižek, S., 2001, p. 198.
[34] Deleuze está particularizando el caso de la literatura y del escritor, pero lo mismo puede ser dicho de todas las artes, en nuestro caso, de la danza; en todos los casos, de la vida.
[35] Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, p. 48.
[36] Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, p. 48.
[37] Bardach Mitre, F., Cisne negro: Sublime agonía, en http://revista.escaner.cl/node/3247
[38] Montse, M., El cisne negro, morir de éxito, en http://www.expansion.com/2011/03/01/empleo/opinion/1298979732.html
[39] Las “salidas” posibles serían la adaptación/sumisión, la locura o la muerte. Es decir, la salida es imposible. Cualquier alternativa es una mala opción. Desde esta perspectiva, puede establecerse una analogía entre Cisne negro y The Wall de Alan Parker.
[40] Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, p. 48.
[41] Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, pp. 45-46.
